Hinterbühnen-Ästhetik
von Christoph Behnke, 2003

Olafur Gislasons Arbeiten sind bisher engen Klassifizierungen des Kunstfeldes entgangen, obwohl es keine Probleme bereiten dürfte vor allem seine Medien-Arbeiten etwa unter Nicolas Bourriauds Etikett „relational art“ zu subsumieren, der damit in den 90er Jahren eine Gruppe von künstlerischen Praktiken bezeichnete, die ihren theoretischen Ausgangspunkt in humaner Interaktion und ihrem sozialen Kontext nahmen. Ähnliche Parallelen bestehen zur Idee einer „Partizipationskunst“, die für eine paradigmatische Wende in der avancierten Kunst der 90er Jahre steht. Ungeachtet dieses Diskussionskontextes wollen wir uns an dieser Stelle auf die Frage konzentrieren, welche Art von sozialer Praxis in den Medien-Arbeiten von Gislason thematisiert wird – uns interessiert also weniger, wie die Kunst an dieser Stelle operiert, sondern wie das „Material“, mit dem sie umgeht und von dem sie selbst ein Teil ist, strukturiert ist. Als Beispiel dient uns das Projekt „Medium St. Pauli“ von 1995: In dieser Arbeit – die über einen Zeitraum von 6 Monaten angesetzt war – installierte Gislason in neun Bars im Vergnügungsdistrikt St. Pauli in Hamburg jeweils eine Art Pinnwand mit einem kastenförmigen Unterbau, der als Schreibpult dienen konnte, und platzierte dort Malstifte, Zeichenpapier und andere Utensilien zur Nutzung der Pinnwand. Die ausgewählten Bars, die sich in räumlicher Nähe zueinander befanden, deckten ein heterogenes Publikum ab und wiesen einen unterschiedlichen sozialen Gebrauch der Installation auf. Die „Erträge“ des Projekts wurden unter anderem in der Ausstellung „What is the monkey looking at“ im Living Art Museum in Reykjavik gezeigt, in der Ausstellung „Stillehalten“ in der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße in München und in der Ausstellung „Laterna Nordica“ in der All India Fine Arts and Crafts Society in New Delhi.

Wir können zunächst fragen, warum Gislason nicht jene Orte aufgesucht hat, die nur wenige Meter von seinen installierten Pinnwänden entfernt seit jeher Botschaften kommunizieren: die Toilettenräume. Sie sind erstmals in der Zeitschrift Anthropophyteia von 1904–1913 mit einer Serie von Klassifikationsrastern überzogen worden: Unter der Rubrik „Skatologische Inschriften“ begründete man die sogenannte Latrinalia-Forschung, die heute als Ursprung der Graffiti-Forschung genannt wird. Historiker verweisen gern auf den reichhaltigen Fundus von Graffiti in Pompeji, weil dort „das vernachlässigte Alltagsleben der kleinen Leute zu rekonstruieren sei“, durch, wie Martial die Wandbeschriftungen kommentiert haben soll, „Inschriften von Kellerpoeten, die ihre Gedichte mit grober Holzkohle und stinkender Scheiße an die Wände schreiben“. In jüngerer Zeit sind Toilettengraffiti zum Forschungsgegenstand von gender-studies geworden. Dass Gislason an einer „authentischen“ Repräsentation dieses Materials kein Interesse hat, obwohl seine „clouds of expression“ sich auf den ersten Blick kaum von Toilettengraffiti zu unterscheiden scheinen, hat zunächst seinen einfachen Grund darin, dass es um eine künstlerische Definition der Situation geht und eben nicht um den sammelwütigen, sich einverleibenden Blick des Anthropologen, der seine Schätze schließlich dem staunenden Publikum wie nach einem gelungenen Raubzug vor Augen führt. Gislason konstruiert sein Projekt in Anlehnung an die soziale Praxis der Graffitikommunikation, indem er einen spezifischen Rahmen vorgibt, der diese Praxis auf ganz eigene, wenn auch durch den Anlehnungskontext geprägte Weise vorführt. Dieser Anlehnungskontext – Schnitzereien in Schulbänke, Baumritzzeichnungen, Toiletten-Inschriften, Fahrstuhlkritzeleien, beschriftete Hauswände – ist unter formalen Gesichtspunkten oft genug auf den Begriff einer anthropologischen Konstante gebracht worden; „in fact, ‚naughty‘ pictures have been produced ever since some beetle-browed brut of a stone age man lumbered into his cave and decided to decorate his stone livingroom walls.“ Wir würden Gislasons „Medium St. Pauli“ gänzlich falsch verstehen, wenn wir es als Generierung ästhetischen Materials dieser Tradition von „naughty pictures“ hinzufügen wollten. Wenn es denn einen Anknüpfungspunkt an Traditionen in seinem Projekt gibt, so liegt er in der konzeptuellen Hinwendung auf die soziale Praxis, die im Kunstkontext seit den 1960er Jahren verschiedenste Facetten angenommen hat. Um welcherart soziale Praxis handelt es sich? In seiner klassischen Studie über „The Presentation of Self in Everyday Life“ kommt Erving Goffman auch auf jenen Raum zu sprechen, „an dem die sogenannten biologischen Bedürfnisse befriedigt werden“. Er schildert ihn als einen Ort, wo der Einzelne durch das Defäzieren „seine Ausdrucksmaske fallen lässt, die er in persönlicher Interaktion trägt“. Er befindet sich in einer „kontrollierten Hinterbühnensituation“. Die Unterscheidung von Vorder- und Hinterbühnen benutzt Goffman, um zwei grundlegende Strategien der Selbst-Darstellung analytisch zu trennen, wobei die Vorderbühne ein hohes Maß normativer Erwartungen in die Subjekt-Fassade einfließen lässt, während die Hinterbühne eben diese Fassade widerlegt. Dieses sozialwissenschaftliche „Bühnenmodell“ hat – im Gefolge einer Renaissance des Goffmanschen Ansatzes – im Diskurs über Theatralität eine große Rolle gespielt, wobei man diesen Begriff auf jegliche Art von (Re-) Präsentation beziehen kann. Goffman analysiert Interaktion einerseits als Identifikations-, Signifikations- und Informationsspiel, das beginnend mit dem ersten Eindruck spezifische Selbst- und Fremdkontrollzwänge hervorruft, die aber intuitiv, d. h. auf der Basis von Klischeevorstellungen ablaufen. Die Interaktionen sind gerahmt, z. B. als Hinterbühne: „In der ganzen westlichen Gesellschaft ist eine inoffizielle, eine Hinterbühnensprache, üblich und eine andere für Gelegenheiten, bei denen man sich darstellt.“ Nun sind die von Gislason im „Medium St. Pauli“ gewählten Orte – ehemalige Hafenarbeiter- und Seefahrerkneipen, die heute von unterschiedlichen sozialen Gruppen aufgesucht werden – klassische Hinterbühnen in Relation zu den sozialen Rahmungen der Besucherinnen und Besucher im Beruf und in alltäglichen Routinen. Gleichwohl gehorcht auch diese Hinterbühne einem feinen Set von zu beachtenden Verhaltensregeln, denen nur temporär zu entgehen ist, dann nämlich, wenn die biologischen Bedürfnisse es ermöglichen, einen Ort mit idealen Wahrnehmungsschranken aufzusuchen, den „stillen Ort“. Er verwandelt die Bar wiederum in eine Vorderbühne. Die „skatologischen Inschriften“ legen Zeugnis ab vom Hinterbühnenstatus der Toiletten, indem sie die Subjekt-Fassaden der Vorderbühne in ihr Gegenteil verkehren, indem die „enthemmte“ Person sich an der Klowand einen Spiegel eines in diesem Moment möglichen Ausdrucks schafft.

Gislason knüpft in seiner Arbeit an eben diese soziale Praxis der Graffitikommunikation an und nutzt in diesem Zusammenhang die Möglichkeit einer souveränen Setzung durch das Künstlersubjekt: Er zerrt die versteckte Hinterbühnenkritzelei ins Licht des schummrigen Barinterieurs und verändert damit die soziale Praxis der enthemmten „Beschmutzung“, weil die Wahrnehmungsschranken fehlen. Es muss aber zunächst ungewiss bleiben, was nun eigentlich geschehen kann. Sind damit Standards der sozialen Kontrolle reaktiviert? Wird fortgesetzt, was als entlastende Symbolproduktion in der Toilettenzelle erfahren wurde? Hier befinden wir uns präzise am Ort der künstlerischen Intervention: Wir können nachvollziehen, dass Gislason das „Material“ der sozialen Welt nicht re-präsentieren will, sondern durch eine Art Umbau des Bühnenbildes ein neues Stück sozialer Praxis zur Aufführung bringen kann. In diesem Sinne gehorcht Gislasons Arbeit sogar der Logik des modernistischen Innovationszwanges, auch wenn ihm diese vermutlich nicht ausschließlich als Motivation gedient hat. Im Sinne der mit Goffmans Arbeit verwandten Vertreter der Ethnomethodologie handelt es sich um ein „Krisenexperiment“, weil die soziale Grammatik manipuliert wurde.

Soviel zu Gislasons Ausgangspunkt. Aus soziologischer Sicht hat nun ein Blick auf das Material zu folgen, um Hinweise darauf zu finden, welcherart die Folgen der künstlerischen Intervention waren. Nicht zuletzt müssten auch Maßstäbe für ein Scheitern des Projekts formulierbar sein, denn wenn die konzeptuelle Anlage auch zu überzeugen vermag, besteht doch die Möglichkeit, dass sich das „Material“ gegen einen solchen Eingriff wehrt oder ihn als belanglos erscheinen lässt. Die Theatermetaphorik von Goffman enthält implizit eine These über die Interpretation von Hinterbühnengraffiti in Toilettenräumen: Es geht dort in erster Linie um einen Fassadenwechsel, eine als Entlastung empfundene Expression der Person, die sich häufig im skatologischen Bereich befindet. Dieser Ausdruck ist aber gebunden an die spezifische soziale Situation der Hinterbühne, es handelt sich um eine Momentaufnahme, die nur innerhalb der Relation zur Vorderbühne explizierbar ist, d. h. es geht nicht „um den Spiegel einer verborgenen Kultur“, die sich dort ausdrückt; Personen zeigen dort nicht ihr „wahres Selbst“, sondern agieren in einer sozial extrem reduzierten Situation, wobei die ausgedrückten Grenzüberschreitungen oft genug jene Grenzen thematisieren, die auf der Vorderbühne als „natürliche Einstellungen“ gelten. In Goffmans Sicht erhält die Person am Ende der Interaktionskette die Chance, unbeobachtet vom Korsett der Subjekt-Fassade abzuweichen und sich probeweise als deviante, andere Person darzustellen. In diesem Sinne schwingt in den Sorgen um z. B. den faschistoiden oder sexistischen Inhalt solcherart Graffiti zugleich auch die Sorge über den Verlust der Subjekt-Fassade mit.

Gislasons „Medium St. Pauli“ verweigert für seine Akteurinnen und Akteure sichere Wahrnehmungsschranken im Sinne einer nicht sichtbaren Hinterbühne und suggeriert durch die Anlage der Installation
doch, dass eine den Toilettengraffiti ähnliche Form der Kommunikation ermöglicht werden soll. Zunächst aber wirkte das Projekt bei seiner Einführung wie ein Fremdkörper innerhalb eines fein abgestimmten Systems von Territorialitätsansprüchen, die insbesondere vom Stammpublikum unter der Regie des Wirts wie eine Art Reservat angelegt sind. Nicht die Neumöblierung wurde als Bedrohung aufgefasst, sondern ihre Bezeichnung als Kunstprojekt. Die erfolgreiche soziale Nutzung von Gislasons Installation war zu einem Großteil auf die Mitwirkung der Wirtsleute angewiesen, da nur ihnen die Möglichkeit zugetraut werden konnte, die projizierte „Einmischung von Außen“ in den „personal space“ der Gäste umzudefinieren in ein ihrem eigenen Territorium zugehöriges Instrument des Ausdrucks. Dieser Prozess dauerte bis zu zwei Monate. Man kann von einem kleinen soziologischen Wunder sprechen angesichts der Tatsache, dass die zum Teil dem Zuhältermilieu des Kiezes zuzurechnenden Kneipiers von einem Kunstprojekt überzeugt werden konnten, das keinerlei Bezug zu ihrer Vorstellung von Kunst hatte, und welches sie zudem im Anschluss in einer für ihr Publikum sozial akzeptablen Form kommunizieren mussten.

Gislasons zusammengetragenes Material fügt sich zu sozialen Porträts der jeweiligen Orte mit ganz unterschiedlichen Ausprägungen. Auch wenn es lediglich möglich ist, in „impressionistischer“ Manier Andeutungen über typische Merkmale der sozialen Akteurinnen und Akteure zu machen, so kann man doch aus der Graffitikommunikation auf den sozialen Kontext der Graffitisten schließen: Wir finden die Gruppe der sozial Marginalisierten, verschiedene Ausprägungen subkultureller Gruppierungen, biedere Angestelltenkultur auf der Suche nach dem „Authentischen“ bzw. nach einem liminoiden Erlebnis (Victor Turner), politische Akteure von Emigrantengruppen, Personen, die sich in erster Linie als Touristen markieren, und einen erheblichen Anteil von konstruierten Subjekt-Fassaden, die den Vorderbühnenstatus der Personen gerade verdecken, die sozial gewissermaßen incognito unterwegs sind. Ein charakteristisches Merkmal der Graffitikommunikation sind Namensnennungen, also Markierungen von Territorialitätsansprüchen. Wenn man Goffmans Analyse der „Territorien des Selbst“ in Rechnung stellt, vor allem seine Beschreibung der immer wieder neu auszuhandelnden nah/fern Relationen im sozialen Verkehr – besonders schön expliziert am Fahrstuhlverhalten – so haben diese Dokumente doch offenbar eine wichtige soziale Funktion: So langweilig sie für die Rezipienten sind („Corina wahr hier“, „Zürich grüßt Hamburg“, „Lang lebe Bielefeld“ etc.), für die Schreibenden scheinen solche Markierungen bei der Ortsnutzung Sicherheit und zugleich Ansprüche zu produzieren – insbesondere die „Fremden“ greifen zu diesem Mittel der Darstellung. Man kann aus der Anzahl der Namensnennungen Rückschlüsse auf den touristischen Gebrauch der Bars ziehen; in einigen von Gislasons ausgewählten Etablissements findet man diese Art der Territorialitätsfolklore nämlich nicht. Typisch auch, dass in diesen Sprüchen soziale Anbindung und Ähnlichkeit thematisiert werden: „Carsten aus Duisburg grüßt alle Opel Fahrer“ oder „Hö‘ma et grüßt die Schnullerbande aus Geldern am Niederrhein“.

Auch die männlich dominierte Darstellung sexueller Inhalte ist schon vom Umfang her unterschiedlich verteilt und geht häufig Verbindungen mit territorialen Markierungen ein: „Ich Hermann-Josef (Karpen-Sindorf) geil bis unter die Pfanne“ (es folgt Telefonnummer). Während in den subkulturell geprägten Bars wenig sexuell anzügliche Darstellungen zu finden sind, kommt diese Art Graffitikommunikation vor allem in touristisch geprägten Orten und im kleinbürgerlich strukturierten Milieu vor. Wir können unterscheiden im Gewand der Dienstleistung daherkommende Markierungen wie „Frank Schilling aus Bremen fickt Euch alle, ruft an“ (es folgt Telefonnummer) oder als Suchanzeigen aufgemachte Beiträge wie „Kai sucht geile Möse zum Korn trinken“ oder – im klassischen Hinterbühnenjargon sexistischer Männer formuliert – „ ... sucht ein spritziges Tittenmonster für feuchte Nächte. Bin ein süßer Kuschelbär. Warte sehnlichst auf Deinen geilen Anruf“ (incl. Telefonnummer). Wenn dieses Genre der sexuellen Darstellungen auch oft als direkte Kommunikation angelegt ist, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass gerade der sexistische Grundton dieser Graffiti Teil eines Balzverhaltens ist, und dass der Graffitist eigentlich mit sich selbst kommuniziert, sich einen Spiegel vorhält, der ihn auf der Hinterbühne in der Folklore eines balzenden Männchens zeigt und ihm offensichtlich Mut für das Betreten der Vorderbühne machen soll. Es gibt aber auch ganz lapidar daherkommende Handlungsvorschläge wie „Wenn dir langweilig ist, geh ficken“ oder klassische Männerphantasien wie diese: „Hi, my name is Shaun. I am very big where it matters. I am waiting to meet a blind nymphomaniac. If you can read this you are no good to me!!!“. Interessant ist, dass Gislasons „clouds of expression“ eine Spaltung der Akteure zum Ausdruck bringt – in solche, die den Konventionen männlicher Toilettengraffiti folgen und gewaltbetonte Sexualphantasien dokumentieren und solche, die diese Thematik ganz aussparen. Wir vermuten, dass dieser Effekt verstärkt wurde durch die spezifische Sichtbarkeit von Gislasons Pinnwänden. Das Fehlen sexuell motivierter Graffiti korreliert mit dem sozialen Kontext eines künstlerisch geprägten Feldes der Subkultur, in dem sexistische Positionen vor allem auf der Vorderbühne des sozialen Verkehrs als illegitim gelten.

Unter Kindern und Jugendlichen ist es zum Teil heute noch üblich, ein sogenanntes „Poesiealbum“ auszutauschen – die Inschriften gehören meist noch der Tradition des Antimodernismus an und atmen den Muff des Wilhelminischen Deutschlands. Dagegen steht die Hinterbühnenpoesie der von Gislason dokumentierten Graffiti, die „Lebenswahrheiten von unten“ formulieren: „Kein Schwanz ist so hart wie das Leben“ (mit Namensnennung und Datum) – kein Satz für das Poesiealbum. Zum Teil nehmen die Sätze den Stil des Reimens auf, bewegen sich also durchaus im Gehäuse des Poesiealbums, bevölkern es aber mit ihren Erfahrungen: „Du weist nicht mehr wie Blumen duften, kennst nur das Arbeiten und das Schuften. Auf einmal liegst Du auf der Bahre, und hinter Dir da grinst der Tot. Kaputtgerackert. Vollidiot“. Diese vermutlich von sozial marginalisierten Personen verwendeten Sprüche („Ich grüsse alle CB Funker und Sozialhilfeempfänger! Soll der Staat schauen wie er uns am scheißen hält!“) kontrastieren mit einem anderen Typus, der den klassischen Hinterbühnenblues („Suche mich wer mich findet bitte an der Theke abgeben“) vermeidet. Es sind dies Texte, die an Werbung erinnern wie z. B. „Träume nicht dein Leben, lebe deinen Traum“ oder Statements, die eine Art eigenes Genre bilden wie z. B. “Das Wort ist der Mantel, in dem der Sinn schweigent auf seine Entkleidung wartet“, Porträt einer Person, die „tiefsinnig“ formuliert und sich damit von der Alltagsroutine entfernt, mit der Verwendung des Begriffs Entkleidung aber zugleich eine sexuelle Konnotation ins Spiel bringt, die den Tiefsinn parodiert. Ähnlich funktioniert auch dieser mit dem Atheismus spielende Satz: „Gott ist Liebe, Liebe macht blind: Ray Charles ist Gott“. Porträtiert wird in diesem Genre das Vermögen der Graffitisschreiber „geistreich“ zu sein, ein Kapital mit dem sie auf der Vorderbühne der Bar erfolgreich sein können. Der soziale Gebrauch der Installation von Gislason teilt sich hier also in zwei sozial weit voneinander entfernte Pole. Überraschend ist, dass kaum politische Statements entstanden sind. Die Gründe hierfür mögen in der soziale Kontrolle ermöglichenden Installation liegen, könnten aber auch durch die politische Kommunikation von 1995 verursacht sein, die weniger polarisierend war als heute. Eines der wenigen Beispiele bezieht sich auf einen rassistischen Hintergrund und benutzt dafür ein Sprachspiel: „Waß ist ein Neger ohne Zunge? Ein Braunschweiger“. In einer Kettenkommunikation ist dem Satz beigefügt: „Blöde Witz“.

Besonderheiten der Differenzierung in der sozialen Nutzung lassen sich aus den unterschiedlichen inhaltlichen Stellungnahmen der Graffiti rekonstruieren, sie ergeben sich aber auch aus dem unterschiedlichen Gebrauch der Form. Man kann drei Formen der Nutzung von Gislasons Installation isolieren: Überwiegend wurde die Pinnwand in der Tradition der Toilettengraffiti verwendet und produzierte Hinterbühnen-Ästhetik, die sich kaum an der Sichtbarkeit der Tätigkeit, also an der Möglichkeit der personellen Zuordnung des Beitrags störte. Ganz anders wurde insbesondere in einer Bar verfahren (Rosi’s Bar), die praktisch nur Beiträge in Form von Zeichnungen lieferte. Hier wurde anscheinend referiert auf das Kunstprojekt und entsprechend eine spezifi-sche Erwartungshaltung unterstellt. Schließ-lich fand sich eine personenunabhängige Nutzung für Veranstaltungshinweise und politische Traktate wie die vom kurdischen Kulturverein.

Der Kunstdiskurs muss immer wieder erhebliche Energie darauf verwenden, Erweiterungen des Kunstbegriffs zu kommunizieren, um die Praxis der KünstlerInnen in die Kontinuität einer legitimen künstlerischen Praxis zu stellen. Gislasons Medien-Projekte dürften in diesem Sinne den Segen des Konzeptualismus haben und darüber hinaus auch genügend Ansatzpunkte liefern, um in zeitgenössischen Strömungen wie etwa der „Partizipationskunst“ eine Rolle zu spielen. Wir wollen abschließend versuchen die „unverwüstliche Robustheit der Autopoiesis der Kommunikation in der Kunst“ (Luhmann) für einen Moment zu verleugnen und fragen, ob Gislasons Projekt unabhängig davon, dass es als Kunstprojekt bestens funktioniert, auch in anderer Hinsicht Sinn machen kann. Aus soziologischer Perspektive ist das überraschende Resultat der Analyse von „Medium St. Pauli“ die Dominanz der Hinterbühnen-Selbstporträtierung: Das installierte Medium kommuniziert zwar Botschaften und „veröffentlicht“ damit Material aus dem „Informationsreservat“ (Goffman) der jeweiligen Person, doch richtet sich diese Botschaft in erster Linie an den Sender selbst. Das Hinterbühnenszenario – bekannt aus der Toilettengraffitiwelt – ermöglicht die Darstellung einer „anderen“ Person, die für einen Moment von bestimmten sozialen Normierungen befreit zu sein scheint. Es ist das Verdienst von Gislasons Arbeit, diesen Vorgang sichtbar gemacht zu haben in neun sozial sehr unterschiedlich ausgefallenen Porträts. Ein vorstrukturiertes Bühnenszenario wurde
an einem unbekannten Ort zur Aufführung gebracht, „a social in-between space“ (Bourriaud). Der Projektverlauf zeigt auch, dass mit einfachsten Mitteln Konventionen der sozialen Praxis minimal manipuliert werden können und damit die Reichhaltigkeit der sozialen Kommunikation zum Ausdruck gebracht werden kann, ohne dass sie in der soziologischen Nachbereitung vollends einholbar ist. Im Kontext einer Gesellschaft, die täglich ein Feuerwerk medialer Zumutungen über ihre Mitglieder schüttet, wodurch – getragen von Imperativen der „Kontrollgesellschaft“ – Personen zunehmend zu ökonomischen Funktionsträgern ummodelliert werden, erscheint die Arbeit von Gislason wie ein scheuer Hinweis auf das „Reich der Freiheit“, eine Selbstbestimmung, die ihren Ausgang hier im devianten Selbstporträt hat.

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