Strategien
der Schwäche
von Christiane Mennicke, 2003
Was bedeutet eigentlich „Träumen in Hannover“?, fragte ich mich, als ich die Einladung zu Olafur Gislasons Ausstellung erhielt. Eine Aquarellzeichnung war auf dem Einladungsflyer abgedruckt, eine archetypische Darstellung von Räumen, durch Türen miteinander verbunden, der Blick auf eine nach oben offen bleibende Struktur, fragil wie ein Kartenhaus. Hannover war mir nie wie ein Ort zum Träumen vorgekommen. „War ich eigentlich schon einmal in Hannover?“, habe ich mich gefragt, als ich Olafur Gislasons Arbeit im Sprengel Museum Hannover durchschritt, lesend und schwach werdend, ob der Lebenszeugnisse, die dort mit schlichten Mitteln Türen aufstießen zu Biografien, die sich mir zugleich öffneten und verschlossen.
„Ist man eigentlich überhaupt schon irgendwo gewesen?“, lautete die nächste Frage – oder wie ist es möglich aus der Subjektivität seiner eigenen Wahrnehmung heraus zu treten, die man mit sich trägt wie einen unförmigen Mantel, sperrig und zugleich schützend vor zuviel Kontakt mit der Außenwelt? Gislasons Arbeit eröffnete im Herzen des Sprengel Museum Hannover eine Flucht von Räumen, zugänglich von zwei Seiten mit jeweils zwei Eingängen. Durch den einen Eingang betrat man eine hintereinander geschaltete Serie mehrfarbig gestrichener Kabinen, durch den anderen weitaus größere Räume, gehalten in weiß und anthrazit, leer, bis auf die Texte der drei Beteiligten Yasin Baban, Teresa Fantasny und Abdou Karim Sané. In einem dritten großen Raum, der jedoch nicht betretbar, sondern nur durch Wandausschnitte einsehbar ist, bewegen sich Stoffe im leisen Luftzug von Ventilatoren.
Die sehr persönlichen Texte von Sané, Fantasny und Baban füllen die Leere in den Räumen, perforieren die Räume geradezu, indem sie wegführen aus dem Museum, aus Hannover in eine Welt, in der auf komplexe Weise die schmerzvollen und positiven Erfahrungen der Migration lebendig werden, Schicksale sich von ihrem uns nur aus den Zeitungen, wenn überhaupt, bekannten Hintergrund lösen und anhand von Personen bestürzend konkret werden. In ihren Erzählungen bildet sich ein Ort. Dieser Ort ist jedoch weder ein auf einer Landkarte fixierbarer Punkt, noch ist er abstrakt, sondern er ist vielmehr eine Konstellation menschlicher Erfahrung, die sich wie ein Netz über den Ort des hier und jetzt, Hannover oder das Museum legt. Nationalstaatliche und geographische Markierungen – Kurdistan, Tambacounda im Senegal, eine Insel der Philippinen – sind Anknüpfungspunkte in diesen Erzählungen, benennen und bestimmen wirtschaftliche und politische Schicksale und bleiben doch hinter der Sorge um die Menschen, deren Leben geschildert werden, zurück. In „Träumen in Hannover“ wie auch in der Hannoverschen Realität verbinden sie sich zu einem Ort, der keinen Ort mehr hat, in dem eine komplexe Konstellation von Erzählungen, Biographien und politischen Landkarten eine neue Struktur jenseits einer einfachen lokalen Zuordnung und jenseits der Gewalt nationalstaatlicher Grenzen bildet.
Das „Träumen“ in Hannover, das auch die Aufschrift auf einer idyllischen Postkarte oder der Untertitel der Abbildung eines Parks in einem Reiseprospekt sein könnte, bezieht sich jedoch nicht auf die Idealisierung eines konfliktfreien Miteinanders, sondern liegt näher an den Verarbeitungsprozessen des Traums zur Überwindung dessen, was das griechische Wort Trauma als psychische Wunde oder biografischen Schock bezeichnet. In einem fast wörtlichen Sinne findet sich in „Träumen in Hannover“ wieder, was Homi K. Babha einmal als die Zielsetzungen der Ausstellung „Beyond the Pale“ beschrieb: die Herausforderung, die darin besteht, sowohl kulturelle als individuelle Identität nicht im Sinne von Ursprüngen und linearen Verläufen zu denken, sondern den Moment ihrer Artikulation in seiner Komplexität zu fokussieren. Es ist der Moment der Artikulation, der Formulierung, in welchem „Differenz“ in Bezug auf den Einzelnen erfahrbar wird und in dem Gegenwart und Vergangenheit, kulturelle Differenz und Gender und eine unendliche Vielzahl anderer Faktoren sich gewissermaßen kristallisieren, verdichten und zugleich in Bezug auf einen Betrachter, ein Außen produktiv werden.
Sowohl Sané als auch Fantansy und Baban beschreiben das psychologische und soziale Phänomen der Spaltung, des Sowohl-hier-als-auch-dort-Seins. Ihre Erzählungen rufen Bilder vor das innere Auge, für die die leeren Wände der Räume Projektionsflächen bilden. Fantansy schreibt von den verschlungenen Wegen, die zu ihrer Ankunft und einer Lebensrealität in Deutschland führten, der Heirat mit einem sehr viel älteren Mann, einem Deutschen, der Geburt des Sohnes, der Pflege der Schwiegermutter und der Scheidung. Von den Lebensbedingungen auf den Philippinen, der Fürsorge für die Mutter, der sie regelmäßig Geld schickt, und den Erwartungen der Verwandtschaft. Sané beschreibt seine Erinnerungen an seine Heimatstadt Tambacounda im Senegal, die selbst eine lange Tradition der Migration auf dem afrikanischen Kontinent hat. Er beschreibt die Diskriminierung von einzelnen Gruppen der Bevölkerung sowohl hier als auch dort und seine langjährigen Versuche eine Verbesserung der Lebensverhältnisse sowohl der Migrant/innen in Deutschland als auch der Menschen in seiner Heimat zu bewirken. Vom Engagement für eine Beteiligung von Migrant/innen an politischen Entscheidungen und den Enttäuschungen, die damit immer wieder einhergegangen sind, gerade in einer Zeit der Reaktion und der Anpassung der politischen Parteien vor Ort an eine Position der Mitte. Baban beschreibt die Sorge um den Teil der Familie, der im irakischen Teil Kurdistans bleiben musste. Er erzählt von Unterdrückung, Überwachung, Völkermord am eigenen Volk, von Aufstand und der Hoffnung auf internationalen Beistand: von Söhnen, die aus den Schulen verschleppt wurden und die ihre Eltern niemals wiedersahen.
Wie auch Gislasons Arbeit für die Ausstellung „Nur Wasser lässt sich leichter schneiden“ in Hamburg thematisiert „Träumen in Hannover“ sowohl die Isolation als auch Hoffnungen, diese zu überwinden. In minimaler Reduktion entwickelt die Installation drei Kategorien von miteinander verbundenen und dennoch separierten Räumen. Die kleineren Kabinen erinnern an Zellen, Verhörkabinen und Passkontrollen, ihre unterschiedliche Farbigkeit entlang aller Mischtöne der Farbskala sprengt jedoch jedes Ordnungssystem. Die großen leeren Räume wirken wie Wartesäale, anonyme Aufenthaltsräume, und sind zugleich Ort der Begegnung mit den drei exemplarischen biografischen Erzählungen. Die Arbeit sperrt sich vor einfachen identitären Zuweisungen, indem sie mit der Suggestivkraft unvollständiger Hinweise spielt: Die Herkunft oder Zuordnung der Stoffe in dem dritten, nicht betretbaren Raum wird nicht erläutert, sondern nur über ihre Hängung in Nachbarschaft zu den biografischen Erzählungen nahe gelegt. In ihrer Reduktion auf wenige Elemente – Grundriss, Texte, Farbsystem der Wände und Textilien – verweist die Arbeit auf die Willkür und Abstraktion von Zuweisungen, deren Einordnung sie dem Urteil des einzelnen Betrachters überlässt.
Die künstlerischen Arbeiten Gislasons stehen symptomatisch für eine kulturelle Produktion des ausgehenden zwanzigsten und beginnenden einundzwanzigsten Jahrhunderts, die sich der Argumentationslogik des für die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts formulierten Begriffs der Avantgarde entzieht. Der Vorwurf der Neoavantgarde oder der Wiederholung künstlerischer Positionen aus den 1960er oder 1970er Jahren trifft sie nicht, da ihre Zielsetzungen und Vorgehensweisen diesen in vielerlei Hinsicht entwachsen sind. Weder geht es in Gislasons Arbeiten um die Behauptung formaler Erneuerung, noch geht es um eine antagonistische Haltung zur Institution. Der italienische Philosoph Gianni Vattimo spricht in Bezug auf künstlerische Praktiken der Nachmoderne von einer Explosion der Ästhetik außerhalb ihrer traditionellen Grenzen: „Diese Explosion zeigt sich zum Beispiel in der Negation der Orte, die traditionell der ästhetischen Erfahrung vorbehalten sind: Konzertsaal, Galerie, Museum, Buch; so kommt es zu einer Reihe von Aktionen, die zwar gegenüber den revolutionären metaphysischen Ambitionen der historischen Avantgarden weniger umfassend erscheinen, der heutigen Erfahrung aber konkreter zugänglich sind. Man erwartet nicht mehr, dass die Kunst in einer zukünftigen revolutionierten Gesellschaft inaktuell (und deshalb abgeschafft) wird; man strebt statt dessen gleich die Erfahrung der Kunst im Sinne einer integralen ästhetischen Gegebenheit an.“
Diese Explosion bezieht sich bei Gislason wie auch anderen VertreterInnen seiner Generation auf die Explosion des Werks und – auch und vor allem – auf die des klassischen Künstlersubjektes, des herausragenden, singulären Autors. Wie auch in anderen Arbeiten von Gislason geht es in „Träumen in Hannover“ jedoch nicht um die Abschaffung von Autorenschaft, sondern vielmehr um ihre Sprengung und Fragmentierung, um den Aufbau eines komplexen Bezugssystems von AutorInnen. In diesem Bezugssystem stehen nicht länger einzelne Subjekte als herausragend im Vordergrund, sondern das Bezugssystem selbst thematisiert und problematisiert seine jeweilige Eignung als Motor für komplexe und vielstimmige Prozesse der Subjektivierung.
„Träumen in Hannover“, „Pure Angst“ und „Einsamkeit und Sicherheit“ sind Arbeiten, die alle in ähnlicher Weise die kathartische und vielleicht lebensnotwendige Funktion des Sprechens, des sich Artikulierens fokussieren: Es ist dieser Fokus, der deutlich macht, dass Gislasons Arbeit von einem soziologischen Ansatz der Verortung von Individuen in einem abstrakten und vorformulierten Bezugssystem von quantifizierbaren Daten weit entfernt ist. Es geht in seinen Arbeiten in keiner Weise und an keiner Stelle um eine soziologische Beobachtung, sondern immer um eine möglicherweise auch fiktionale, selbst bestimmte Verortung der an den Projekten Beteiligten aus der Innenperspektive. Dieser Vorgang des Sprechens, der ästhetischen Artikulation, ist es, der die entscheidende Überwindung von zugewiesenen objektivierenden Kategorien – Angehörige einer bestimmten sozialen Schicht, Migrant/in, Patient/in, Arbeiter/in – zum Individuellen und zum handelnden Subjekt beinhaltet. Der entscheidende in Gislasons Arbeiten vollzogene Schritt ist nicht ein Sprechen über Menschen, die einer bestimmten sozialen Gruppe zugeordnet werden – eine Haltung, die aus den unterschiedlichsten Diskursfeldern heraus zum Gegenstand von Kritik wurde – sondern das Sprechen mit einer Vielzahl von AutorInnen, die in einer bestimmten Fragestellung miteinander in Beziehung treten, und das Moderieren einer Vielstimmigkeit individueller Artikulationen.
„Pure Angst“ war das Resultat gemeinsamen Nachdenkens mit Frauen und Männern eines selbst organisierten Zentrums zur Betreuung von Angst und Depression, deren Zusammenarbeit Olafur Gislason im Zusammenhang der Ausstellung „Allmenningen“ in Bergen gesucht hatte. Ein durch ein großes Fenster einsehbarer Raum, in dem Menschen ihre Ängste und Befürchtungen in kurzen Texten und einzelnen Worten auf die mit schwarzer Farbe gestrichenen Wände geschrieben hatten, öffnete das Zentrum nach außen und stellte die Möglichkeit einer öffentlichen Artikulation und des Dialogs mit anderen Menschen her. Auch hier ging es um die Möglichkeit der Formulierung und der Sichtbarmachung von differenten Wahrnehmungen, die einen gemeinsamen Dialog und eine Überwindung von Isolation überhaupt erst möglich macht.
„Einsamkeit und Sicherheit“, die für die Hamburger Ausstellung „Nur Wasser lässt sich leichter schneiden“ entstandene Arbeit, machte eine ähnliche Vorgehensweise deutlich. Während für „Träumen in Hannover“ Nachbarschaften in Hannover im Museumsraum paradigmatisch verdichtet wurden, bezog sich „Einsamkeit und Sicherheit“ auf eine exemplarische, reale Situation segregierter Nachbarschaft: Das Ausstellungsprojekt fand auf einer Brache am südlichen Rand des Hamburger Hafen statt und bezog sich auf die unmittelbare Umgebung, ihre stadtplanerische und soziale Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Für seine Installation „Einsamkeit und Sicherheit“ gewann Gislason drei AnwohnerInnen für eine Reflektion ihrer Lebensumstände, die durch das spezielle Umfeld klar definierten und voneinander getrennten sozialen Gruppen und Wohnumfeldern angehörten: Die Bewohnerin eines neu errichteten Altersheims für die gehobenen Einkommensgruppen, Irmgard Timmerman, der Bewohner eines vor Ort verankerten schwimmenden Containerwohnheims für AsylbewerberInnen, Stan Jones, und ein Mitglied der Gemeinde Neumühlens, der in dieser Konstellation wohl das älteste Wohnrecht geltend machen konnte. Im Verlauf und im Resultat dieses Projektes wird die vermittelnde Rolle Gislasons deutlich: Er initiiert einen Prozess und schlägt einen Weg vor, ohne jedoch ein ästhetisches noch ein soziales Endergebnis im Vorhinein fest zu setzen. Eine Darstellung der drei Positionen wurde in Einzelgesprächen entwickelt: der Lebenslauf von Irmgard Timmermann – eine spielbrettartige Visualisierung der verschiedenen Stationen ihres Lebens von Einschulung, Heirat, Mutterschaft bis zur Altersunterbringung in der Seniorenresidenz – und die ganz andere Selbstdarstellung von Stan Jones – eine sehr persönliche Schilderung der traumatischen Erfahrungen im liberianischen Bürgerkrieg, das anschließende Exil und der Verlust eines ursprünglichen Lebensentwurfs –, die gemeinsam mit einem Gedicht „A letter to my imaginary mother“ in der Installation ausgelegt war. Die tiefe Separation der in unmittelbarer Nachbarschaft lebenden Personen ließ sich durch das Projekt nicht überwinden, Vorurteile und Berührungsängste prägten in einem solchen Maße das Szenario, dass der dritte Beteiligte (der Anwohner) seine Mitarbeit zurückzog, als er von der Beteiligung eines Asylbewerbers erfuhr und seinen Beitrag – die geradezu charakteristisch entpersonalisierte Darstellung der Lokalgeschichte des Stadtteils – nur unter der Bedingung der Anonymität zur Verfügung stellte. Sowohl der Konflikt als auch die paradoxe Einigkeit in Bezug auf die zentralen Fragestellungen der vor Ort lebenden – nämlich das Problem der „Einsamkeit“ und das Bedürfnis nach „Sicherheit“ – wurden im Titel und in der abschließenden Installation deutlich.
Die bejahende Haltung zur Produktion von ästhetisch formulierter Subjektivität in einem weiter gefassten, differenziellen Modell von Autorenschaft zeigt sich auch in früheren Projekten, in denen nicht nur Sprache, sondern explizit andere Ausdrucksformen und deren kompetente Handhabung durch „Nicht-Künstler“ im Vordergrund stehen. Für „Modellieren auf dem Meer“ verwandelte Olafur Gislason einen Ponton in der Ostsee vor Eckernförde vorübergehend in eine offene Bildhauerwerkstatt. Unter freiem Himmel und auf dem Wasser waren die StrandbesucherInnen eingeladen, etwas aus bereitgestelltem Ton zu modellieren. Die Ergebnisse wurden in der am Strand gelegenen Galerie NEMO ausgestellt. Die gemeinsame künstlerische Arbeit beinhaltete in „Teilen und Tauschen“ in Reykjavik wiederum im Voraus eine weitere gezielte Fragestellung und Versuchsanordnung, deren Ziel die temporäre Umwidmung von fremdbestimmter Arbeitszeit war. Firmen in Reykjavik wurden von Gislason angesprochen, für ein künstlerisches Projekt Arbeitskräfte zur Verfügung zu stellen. Anders jedoch als bei den mittlerweile üblichen Sponsoringleistungen, die über einen indirekten Transfer in Form von Finanzierung oder Produkten den durch Arbeitskraft erwirtschafteten Mehrwert verschieben oder aber direkt abhängige Arbeitskraft zur Verfügung stellen, ging es Gislason darum, die ArbeiterInnen als AutorInnen zu gewinnen. Den MitautorInnen waren Medium und Art ihres Beitrags freigestellt, explizit war lediglich, dass es um die Sammlung von Beiträgen für eine Ausstellung ging, die sich in unterschiedlicher Annäherung mit der Frage nach der Definition von „Arbeit“ beschäftigte. Das Projekt ließ sehr unterschiedliche Interpretationen von „kreativer Arbeit“ zu, wie in den Beiträgen, die immer auch Selbstdarstellungen sind, deutlich wurde: Magnus Skulason, Arbeiter in einer Bierfabrik, präsentierte seine improvisierten technischen Erfindungen zur Optimierung der Produktionsabläufe, während Olafur Stefansson das in seiner Fabrik hergestellte Produkt als Ausgangsbasis für eine durchaus zweideutige, wiederum partizipatorisch angelegte Performance nutzte: Kolleginnen und Kollegen wurden mit über den Kopf gestülpten Kartons fotografiert, die Dokumentation wurde unter dem Titel „Bewusstseinserweiterung“ ausgestellt. Birgir Eggertson, Arbeiter in einer Milchfabrik, der seine Freizeit der Fertigung von Büsten prominenter Persönlichkeiten im Stil des Sozialistischen Realismus gewidmet hatte, entwickelte im Gespräch und in Zusammenarbeit mit Gislason eine Büste für die Ausstellung: Gearbeitet in Sandstein und versehen mit den „klassischen“ Insignien – Hase und Kreuz – stellte die Büste des Künstlers Joseph Beuys als Produkt gemeinsamen Nachdenkens einen durchaus spezifischen und humorvollen Kommentar zu dem in dem Projekt „Teilen und Tauschen“ manifesten Kunstbegriff dar.
Gislasons künstlerische Praxis gleicht in all diesen Projekten der Praxis eines Kurators oder einer Kuratorin, der oder die ausgehend von einer subjektiven Fragestellung weitere Beteiligte zu einem Prozess der Subjektivierung einlädt und ein Bezugssystem entwickelt, eine Auswahl an MitautorInnen trifft und an unterschiedlichen Stellen Verknüpfungen herstellt, ein inhaltlich-konzeptuelles und gestalterisches System. Sowohl die inhaltliche Fragestellung als auch das Display fungieren wie ein Katalysator, der nicht nur die Reflektionen der MitautorInnen initiiert, sondern den BetrachterInnen die Möglichkeit bietet, Teil dieses Reflektionsprozesses zu werden. Dieses Bezugssystem setzt sich an die Stelle eines statischen Werkbegriffs. Es stellt zugleich einen Rahmen der Kontingenz auf. In vielen Fällen, so am Beispiel von „Einsamkeit und Sicherheit“ oder „Pure Angst“, greift dieser Rahmen eine in der Außenwelt vorgefundene, spezifische Situation auf, innerhalb derer sich verschiedene Subjekte zueinander verhalten, und überträgt sie in das Werk und in den Ausstellungsraum. Es ist dieser Rahmen der Kontingenz, des Verhaltens innerhalb ganz bestimmter Koordi-naten, der mit dem traditionellen, aus dem Kantschen Denken abgeleiteten Autonomiebegriff der Interesselosigkeit der ästhetischen Formulierung bricht. Die Verortung dieser Begegnungen und kontingenten Situationen im Museum oder der Galerie beinhaltet eine klare Setzung, eine Verschiebung, die um so deutlicher macht, dass derartige Kontingenzen im Museum unter normalen Umständen nicht sichtbar werden, da die Spezialisierung seines gesellschaftlichen Auftrags – des Ausstellens von Kunst – immer noch eine Distanz zur gesellschaftlichen Gegenwart und die Konstruktion einer Autonomie künstlerischer Aussagen beinhaltet.
Das Arbeiten außerhalb der klassischen Institution, das sowohl für Gislasons Arbeit als auch für die eines gesamten kulturellen Feldes charakteristisch ist, wird hieraus zum Teil erklärlich. Es erfolgt jedoch nicht aus dem Motiv der Ablehnung, sondern dem eines deutlich empfundenen Mangels: Produktionsbedingungen und -strukturen werden weniger in mate-rieller als vielmehr in gesellschaftlicher Hinsicht als defizitär empfunden, die in ihnen geführten Auseinandersetzungen und Diskurse sind oftmals weit von denen der sie umgebenden Gesellschaft entfernt und schließen nur einen Bruchteil eben dieser Gesellschaft ein.
Während die kritischen Gesten der 1960er und 1970er Jahre jedoch in ihrer Argumentation maßgeblich einer antagonistischen Haltung verpflichtet sind, die in direkter Abhängigkeit vom Gegenstand ihrer Kritik verbleibt, gehen Gislasons Arbeiten hierüber hinaus. Seine Arbeiten sind symptomatisch für eine künstlerische Praxis, die die Institutionen verlässt, um sie gewissermaßen durch die Hintertür und in Begleitung wieder zu betreten. Es geht hierbei nicht um eine Ablehnung, sondern um eine partielle Transformation der Institution, die durch ein Hereintragen gesellschaftlicher Auseinandersetzungen der Gegenwart in Zusammenarbeit mit den ProtagonistInnen eben dieser gesellschaftlichen Gegenwart und durch die Formulierung eines neuen Subjektbegriffs innerhalb dieses Zusammenhangs erreicht wird. Olafur Gislasons Arbeiten bewegen sich auf einem Terrain, das in den letzten Jahren Gegenstand intensiver Verhandlungen war. „Träumen in Hannover“ machte inmitten eines musealen Gedränges von Kunstwerken und deren SchöpferInnen, Vitrinen und westeuropäischem kunsthistorischem Kanon, einen Raum auf, der wie ein utopischer Ort erschien. In dieser künstlerischen Herangehensweise, der Sprengung der singulären Autorenschaft und eines objektbezogenen Werkbegriffs zugunsten einer integrativen, die eigene Subjektivität als Plattform fremder Subjektivitäten verstehenden Praxis, liegt eine der revolutionärsten Fragestellungen zeitgenössischen Denkens, nämlich die Aufgabe eines starken Subjektbegriffs zugunsten einer Formulierung von Interdependenzen. Vattimo verweist auf einen Paradigmenwechsel, der sich in der philosophischen Entwicklung des zwanzigsten Jahrhunderts schrittweise vollzogen und in der Postmoderne entscheidend realisiert hat: der Übergang von einem Denken der „Stärke“, in dem Begriffe der „Großartigkeit, Evidenz, Endgültigkeit, Dauer und, wahrscheinlich auch, Herrschaft“ verhandelt wurden, zu einem Denken der „Schwäche“.
Ein solches Konzept der „Schwäche“ übertragen auf die künstlerische und auch eine mögliche gesellschaftliche Praxis, bedeutet vielleicht einen Ausweg für eine der entscheidenden Fragestellungen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in unserer Zeit: Wie ist ein komplexes, differenzielles Denken und Leben unterschiedlicher Lebensentwürfe und kultureller Traditionen ohne die Negierung oder fixierende Unterordnung und Anpassung von einzelnen Subjektivitäten möglich?
Olafur Gislasons Arbeiten stellen die Frage nach den Orten menschlicher Gemeinschaft und der fortlaufenden Neuverhandlung dieser Gemeinschaft: eines Zusammenseins, das auf den Möglichkeiten und Fähigkeiten des Einzelnen und zugleich einer Vielzahl von Individuen beruht, sich zu artikulieren und zuzuhören. Vielleicht findet sich in den Modellen der Vielstimmigkeit und der Kontingenz, die Gislasons Arbeiten vorschlagen, der Entwurf für eine weiterzuentwickelnde Praxis eines „schwachen Denkens“, die zugleich Ansätze für eine gesellschaftliche Praxis beinhaltet. Eine solche „Praxis der Schwäche“ erfordert einen gegenseitigen Respekt, der nichts mit einer „repressiven Toleranz“ der Duldung (Marcuse) zu tun hat, sondern mit der Fähigkeit des Subjekts und der Gemeinschaft, die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher SprecherInnenpositionen und AkteurInnen in das Feld der eigenen Subjektivität aufzunehmen und so selbst zum Schauplatz einer fortlaufenden, polyphonen Verhandlung zu werden.