Die Chancen der Kunst – Olafur Gislasons soziale Praxis
von Isabel Schulz, 2002

Olafur Gislason ist Bildhauer. Er produziert jedoch nicht im herkömmlichen Sinne Objekte, sondern initiiert kreative und soziale Prozesse und entwirft Räume oder wählt Orte dafür aus. Ein wesentlicher Teil seiner skulpturalen Arbeit besteht im Herbeiführen von offenen Situationen, in denen Personen unterschiedlichsten Alters und sozialer Herkunft zu einer verbalen Äußerung oder bildnerischen Umsetzung ihrer Vorstellungen und Befindlichkeiten veranlasst werden. Die jeweiligen Ergebnisse werden anschließend präsentiert. Die kollektive Herstellung ist ebenso charakteristisch für seine künstlerischen Projekte wie das Arbeiten an der Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem. Kunst wird dabei als Medium für die Öffentlichkeit eingesetzt.

Als zentrales Werk in seiner Entwicklung ist die seit August 1994 existierende permanente Installation „Media Thule” in Norwegen zu nennen, ein vom Künstler entworfenes 20 qm großes Holzhaus, das an einem einsamen Ort am Meer errichtet wurde. Es wird von der Dorfgemeinschaft des nächstgelegenen Ortes, Myklebostad, betreut. Olafur Gislason beschreibt es folgendermaßen: „Das Haus ist immer offen. Die zum Meer gewandte Seite hat ein großes Panoramafenster. Das Haus ist für den Besucher eingerichtet: Papier, Stifte, Aquarellkasten, Stühle und ein Tisch laden ein zum Malen, Schreiben und Betrachten der Landschaft. Alle schriftlichen und malerischen Hinterlassenschaften werden an den Wänden präsentiert und später im Haus archiviert.“ Die Ideenfindung des Künstlers und die Realisierung des Konzepts stellen nurmehr den Ausgangspunkt, das Potenzial des „Werks“ dar, das erst in einem nachfolgenden Prozess durch das Verhalten der mehr oder weniger zufällig daran Beteiligten entsteht. Erst die Aktivität der Besucher, die mit einem am kunstfernen Ort überraschenden Angebot konfrontiert werden, füllt den zunächst leeren Raum.

Die Mittel sind unspektakulär und einfach. Ungewohnt ist jedoch die mögliche Erfahrung und Reflexion der tradierten ‚klassischen‘ Situation des Künstlers: die im Fensterausschnitt betrachtete Natur auf einer Bildfläche wiederzugeben, bzw. seine Eindrücke, Gedanken und Gefühle in Bild oder Wort auf einem leeren Blatt Papier auszudrücken. Der Künstler selbst tritt in den Hintergrund, während das Publikum aus seiner passiven Rolle heraustritt. Die anschaulichen Ergebnisse der Reaktionen werden gesammelt und für die Öffentlichkeit zugänglich aufbewahrt. Der Anteil der Beteiligten und der Anteil des Künstlers werden im permanenten Prozess zu einer untrennbaren Einheit.

Spätestens seit Joseph Beuys ist Plastik mehr als jegliche Arbeit an dreidimensionalen Objekten. Im Zusammenhang seiner Theorie der ‚sozialen Plastik‘ wird die Kunst als „der therapeutische Prozess an sich“ bei einer notwendigen Umformung der Gesellschaft bezeichnet, bei der Entwicklung „einer neuen sozialen und demokratischen Lebensform.“ 1 Die Erweiterung des Kunstbegriffs, die mit der Beuys'schen Auffassung der gesellschaftlichen Problematik als sozialer Plastik einhergeht, war seit den 1970er Jahren grundlegende Voraussetzung für die Entwicklung neuer Kunst- und Handlungsformen, die nachfolgende Künstlergenerationen beschäftigten. Der „Beteilungscharakter“ (Beuys) der Happening- und Fluxusbewegung, das unmittelbare Eingehen auf das Publikum und die Herausforderung an den Rezipienten, selbst aktiv zu werden, sollten ebenfalls entscheidende Impulse geben.

Olafur Gislason studierte in den 1980er Jahren an der Hochschule für bildende Kunst in Hamburg bei Franz Erhard Walther und Joseph Kosuth, also bei Künstlern, die wichtige Anregungen in der selbstreflexiven Kunstdiskussion, insbesondere über eine veränderte Beziehung zwischen Betrachter und Werk vermittelten. Walther versuchte in den 1970er Jahren erstmals eine selbstverantwortliche Beteiligung des Publikums an ästhetischen Prozessen erfahrbar zu machen. Die damit verknüpfte Einbeziehung der sozialen Dimension in künstlerische Überlegungen erfuhr später eine konsequente, über die kunstinternen und ästhetischen Fragestellungen hinausgehende Erweiterung im Sinne eines Intervenierens im gesellschaftlichen Kontext. Künstler wie Daniel Buren oder Marcel Broodthaers versuchten zunächst, durch lokale strategische Interventionen die Gegebenheiten bildender Kunst und ihrer Vermittlung ins Bewusstsein zu rücken und zu verändern. Sie entwickelten neue Praktiken, die durch gezielte Eingriffe innerhalb des Systems Kunst ihre Herstellungsbedingungen, ihre Präsentation und nicht zuletzt ihre Wahrnehmung thematisieren. Diese Arbeiten sind nicht länger Werke im traditionellen Verständnis, sondern waren eher als Werkzeuge, als Handlungsinstrumente zu verstehen.

In der Folge der 1980er und 1990er Jahre bezogen sich künstlerische Interventionen längst nicht mehr wie zu Beginn nur auf eine vorgegebene Situation vor Ort, sondern auf das System Kunst generell. Inzwischen gehen viele Künstlerinnen und Künstler wie Olafur Gislason auch über diese Grenze hinaus. Sie lehnen eine Kunstproduktion ab, die sich vor-wiegend mit sich selbst und formalistischen Fragestellungen beschäftigt, und wenden sich vermehrt der gesellschaftlichen Realität zu. Sie praktizieren einen erweiterten Kunstbegriff, der alle denkbaren Formen künstlerischen Agierens ermöglicht. Sie verstehen sich als eine Art Mittler zwischen der Kunstwelt und der außerhalb davon existierenden Realität. Nicht selten wird von ihnen ein ausgewähltes Handlungsfeld zur Kunst erklärt.

Einem Sozialarbeiter vergleichbar setzt sich Olafur Gislason gezielt mit Menschen auseinander, die sonst nie am Kunstsystem partizipieren würden. Kunst wird so zum Mittel, Kommunikation und Bewusstseinsprozesse in Gang zu setzen oder soziale Beziehungen aufzubauen – Ergebnisse, die schwer fassbar und kaum darstellbar sind. Deshalb ist die Produktion und Präsentation von optisch sichtbaren Resultaten ein nicht unwesentlicher Bestandteil der Projekte. Gerade für den nicht teilnehmenden Rezipienten sind sie neben der Projektbeschreibung häufig die einzige Möglichkeit, sich eine Vorstellung davon zu verschaffen, was stattgefunden hat.

Die Ausstellungsinstitutionen, die Olafur Gislason einladen, fungieren in den meisten Fällen wie Stützpunkte und bieten schließlich Raum für eine abschließende Dokumentation der eigentlichen Arbeit. Der Künstler handelt jedoch an verstreuten, mehr oder weniger alltäglichen Orten. Sie bestimmen wesentlich den Charakter und Inhalt seiner Projekte mit. Ihr Umfeld prägt Art und Inhalt der Äußerungen der Beteiligten. Im Verlauf der Arbeit entsteht eine ‚soziale Plastik‘: einerseits durch die Suche nach geeigneten Plätzen, andererseits durch die Auseinandersetzung mit einer bestimmten ‚Szene‘ und das Reagieren auf die individuellen Vorgaben. Die zahlreichen Gespräche mit ‚Kooperationspartnern‘ und Nachbarn sowie die spätere ‚Betreuung‘ vor Ort und die Auswertung der Ergebnisse sind ebenso wesentliche Faktoren des künstlerischen Handelns.

So hat Olafur Gislason beispielsweise die Wirte von 9 Kneipen in Hamburg St. Pauli veranlasst, mehrere Monate lang in ihrer Gaststube Pinnwände mit Mal- und Zeichenmaterial aufzuhängen und die angesammelten Zettel aufzuheben. Während der Ostsee-Biennale 1996 konnte er für einige Wochen an 14 Orten der Rostocker Arbeitswelt Tische mit Malutensilien sowie an die Wand gelehnte Pinnwände aufstellen „mit der Aufforderung an die dort arbeitenden Menschen, Mitteilungen jeder Art zu hinterlassen“ (Gislason). Als Olafur Gislason einige Jahre später Ergebnisse dieser und noch weiterer Medium-Projekte in einer Übersicht nebeneinander ausstellte, erschienen sie innerhalb des Vergleichs wie eine Art Soziogramm verschiedener gesellschaftlicher Gruppen und Milieus.

Der Künstler ermutigt sein Publikum, im Alltag künstlerisch zu handeln und ästhetische Entscheidungen zu treffen. Diese Teilnahme rückt die Frage ins Bewusstsein, welche Chancen künstlerische Praktiken der gesamten Gesellschaft bieten können. Da in allen Arbeiten Olafur Gislasons alltägliches Leben und Handeln in Erscheinung tritt, wird außerdem klar, dass ästhetische Entscheidungen immer in eine soziale Situation integriert sind. Insbesondere das Projekt „Die Woche der Bohème“ 1997 in Wien betonte diesen Aspekt. Es demonstrierte die komplizierten Strukturen im Zusammenspiel von Veranstalter, Institutionen, Kuratoren, Künstler und Gast. Dreihundert Beislwirte wurden vom Künstler angeschrieben und zur Teilnahme aufgefordert. Als Voraussetzung bestand die Bedingung, sich bereit zu erklären, eines der auf der Speisekarte angebotenen Gerichte im Tausch gegen ein Kunstwerk des Gastes zu verköstigen.

Olafur Gislasons Projekte der letzten Jahre rücken nicht selten Tabuisiertes ins Bewusstsein oder richten den Blick auf Menschen, die an den Rand der Gesellschaft gedrängt sind. Der Künstler geht an Orte, wo sich, wie bei dem Projekt „Einsamkeit und Sicherheit“ 1999 in Hamburg Oevelgönne, „in besonderer Zuspitzung das Aufeinanderprallen gegenläufiger gesellschaftlicher Entwicklungen materialisiert“ (Gislason). Dort schafft er Räume, in denen Lebensgeschichten und -gestaltungen, die persönlichen Leitmotive oder Träume der ansässigen Bewohner sichtbar werden und öffentlich zur Diskussion stehen. Mittels bildnerischer Umsetzungen oder sparsamer Inszenierungen konfrontiert der Künstler mit sozialen Themen wie Fremdsein und Exil oder psychologischen Problemen wie Depressionen und Ängste von Kindern vor dem Einschlafen. Es sind Inhalte, die aufgrund ihrer allgemeinen gesellschaftlichen Relevanz an Erfahrungen oder Vorstellungen eines jeden Betrachters anknüpfen können. Auch der von außen kommende Rezipient hat die Chance, sich in die Kommunikation eingebunden zu fühlen und sie mit anderen fortzuführen.

Charakteristisch für das Erscheinungsbild von Olafur Gislasons Arbeiten ist das Zusammentreffen von schriftlicher Dokumentation, bildnerischen Gestaltungen von Laien und eigenen künstlerischen Inszenierungen. Die an einem Projekt beteiligten Personen treten zwar nicht anonym auf, werden aber auch nicht in Form von Fotografien oder Videoaufnahmen unmittelbar sichtbar. Ihre Äußerungen oder Vorstellungen werden mit dem Künstler zuvor bearbeitet. Sie erhalten schließlich eine individuelle ästhetische Form. Olafur Gislason verzichtet im Prozess dieser Zusammenarbeit auf jegliche Kommentierung. Bei manchen Projekten, wie beispielsweise „Aus dem Kinderzimmer“, besitzt der ‚skulpturale‘ Anteil des Künstlers einen größeren Stellenwert, da er hier zusätzlich zu dem leeren Präsentationsraum, in dem nur die Gesprächsaufzeichnungen zu lesen waren, ein guckkastenartiges Zimmer gebaut hat. Es wurde mit wenigen Versatzstücken (Regal, Bett, wehender Vorhang) so eingerichtet, dass das diskutierte Thema – hier die Kinderängste – auch bildlich fassbar wurde.

Eine besonders eindringliche Metapher fand Olafur Gislason bei der Arbeit „Flachwurzler“, die er in Vollsmose, einer in den 1970er Jahren entstandenen Siedlung am Stadtrand von Odense (Dänemark) realisierte. In einer gewöhnlichen Grünanlage grub er unter einer Birke eine begehbare Höhle und legte das Wurzelwerk frei. Damit eröffnete er den Blick auf den normalerweise verborgenen Teil des Baumes und machte das unterirdische Pflanzenleben inmitten einer Umgebung mit versiegelter Erdoberfläche sichtbar. Neben der Ausgrabung stand ein Schild, auf dem die Biografie von Dishad Shamal Sherko Rashad, einem irakischen Kurden, zu lesen war, „stellvertretend für die große Anzahl von Exilanten und Immigranten aus 78 Nationen, die in Vollsmose versuchen, neue Wurzeln zu schlagen“ (Gislason). Der Lebenslauf enthielt nach jedem Absatz Einschübe einer botanischen Beschreibung des Wurzelsystems und seiner Funktionen. Die sich aufdrängenden Analogien zwischen der Situation des Emigranten und dem schutzlos äußeren Einflüssen ausgelieferten Baum eröffneten ungewohnte Blickwinkel auf die psychologische Dimension der nicht selten mit Ausländerfeindlichkeit verbundenen, sozialpolitischen Thematik.

Für eines seiner jüngsten Projekte, „Träumen in Hannover“, das im Sommer 2002 in der Ausstellungsreihe „Interventionen“ im Sprengel Museum Hannover stattfand, suchte Olafur Gislason den persönlichen Kontakt zu drei Personen außereuropäischer Herkunft, die in der Stadt lebten. Mehrfach führte er mit dem Kurden Yasin Baban aus dem Irak, mit dem Sene-galesen Abdou Karim Sané und der Philippinin Teresa Fantasny Gespräche über ihr Leben und zum Thema Fremdsein. Die aufgezeichneten Unterhaltungen mündeten in mehrseitigen schriftlichen Aufzeichnungen, die solange eine gemeinsame redaktionelle Bearbeitung erfuhren, bis beide Seiten sie als zu veröffentlichendes Ergebnis ihrer Auseinandersetzung für die Ausstellung akzeptieren konnten. Sie gaben Auskunft über drei sehr verschiedene individuelle Biografien, die trotz ihrer relativ zufälligen Auswahl dennoch repräsentativ sind für das Schicksal vieler in Deutschland lebender Ausländer/innen. Dem Museumsbesucher ermöglichten sie eine sehr persönlich wirkende Begegnung mit in der Gesellschaft präsenten, aber weithin unbekannten Gedankenwelten. Der bewusst in seiner poetischen Offenheit gewählte Titel des Projektes (der wie eine Überschrift in großen Lettern an der Wand des Ausstellungsraumes zu lesen war) konnte auch als Aufforderung zum Nachsinnen über eigene Traumvorstellungen verstanden werden – nicht zuletzt in Relation zu den soeben in der Ausstellung kennengelernten Aussagen.

Die Texte waren Ausgangs- und Mittelpunkt einer großen von Olafur Gislason gestalteten Rauminstallation. Während er in früheren Arbeiten meist künstlerische Fragestellungen oder Praktiken an außermuseale Orte transportierte, verfuhr er hier umgekehrt. Er baute einen (Frei-)Raum, in dem keine künstlerische, sondern eine soziale Problematik im musealen Kontext präsentiert wurde. Die rechteckige (am Ausstellungsort von einer Empore aus einsehbare) Konstruktion aus insgesamt zehn Räumen besaß einen modellhaften Charakter. Der provisorische Eindruck entstand vor allem dadurch, dass die Zimmer keinen eigenen Fußboden und keine Decke hatten. Die Kanten der relativ dünnen Holzwände standen unmittelbar auf der Kopfsteinpflasterung des Bodens. Auch hier erschienen die temporär an einen anderen Ort versetzten Räume als Metapher für die Situation der Emigranten, die sich in eine für sie vollkommen fremde Umgebung hineingestellt sehen.
Die Architektur war klar in drei Ebenen gegliedert. In der Mitte befanden sich aufeinanderfolgend drei weiß gestrichene Räume, einer für jede der beteiligten Personen, in denen der jeweils zugehörige Text an einer Wand hing. Zu einer Seite hin öffnete sich in jedem dieser Räume ein Fenster in ein dunkelgrau gestrichenes gemeinsames Zimmer, das als einziges nicht betreten werden konnte. Es wurde durch Vorhänge unterteilt, die sich im künstlich erzeugten Wind bewegten. Die Stoffe stammten größtenteils aus den Herkunftsländern der drei Beteiligten und erinnerten mit ihren Materialien, Farben und Mustern an die kulturellen Traditionen ihrer Heimat. Sie schufen eine gewisse Individualität, auch Intimität, und vermittelten ansatzweise die Illusion einer lebendigen, bewohnbaren Situation.

Zur anderen Seite hin öffneten sich die drei Räume zu je zwei buntfarbig gestrichenen, kleinen quadratischen Kabinetten. Sie bildeten in ihrer Abfolge zusammen eine Art Galerie, wie sie in traditionellen Museumsbauten anzutreffen sind. Kaleidoskopartig kontrastierte die Farbigkeit aus 19 verschiedenen Farben mit dem tristen Grau der sie umgebenden Museumsarchitektur. Die Raumflucht war optischer Anziehungspunkt und lud zum Durchschreiten ein. Vollkommen leer und frei von jeglicher Symbolik stand sie exemplarisch für die Existenz vielfältiger Möglichkeiten. Die miteinander in Beziehung stehenden Räume beeinflussten die Wahrnehmung der jeweils anderen. In ihrer Offenheit boten sie dem Besucher viele Perspektiven und die Gelegenheit individueller Wege, auch wenn sämtliche Türen an der langen Außenseite der Kabinette lediglich auf eine unmittelbar dahinterliegende, undurchdringliche Betonwand führten. Wie in vielen Projekten zuvor wurde beim Aufenthalt in diesen von Olafur Gislason geschaffenen Räumen bewusst, dass Bedeutung erst entstehen kann durch die Art und Weise, wie der Einzelne selbst entscheidet und handelt.

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